доклады / Вторник 12 декабря 2000

В середине июня 2000 года в Англиканской церкви Св.Андрея в Вознесенском переулке близ Московской консерватории, где некогда обитала звукозаписывающая фирма “Мелодия”, состоялась премьера очень необычного опуса. Можно даже сказать, единственного в своем роде, хотя его появление было приурочено к вполне академической дате – 250-летней годовщине со дня смерти И.С.Баха. Год памяти великого композитора широко отмечался во всем мире; не стала исключением и Россия, где баховская музыка традиционно занимает почетное место в концертных программах. В известном смысле Бах, подобно Пушкину, - “наше все”. Тем интереснее выглядела смелая попытка вступить с незыблемым наследием в нестесненный диалог, попробовав свои силы на одном из самых крупных и, говоря современным языком, знаковых родов музыки Баха – жанре Пассионов, Страстей Христовых.

Новая композиция получила наименование Страсти по Матфею-2000 (по BWV 244) и внешне следовала общей канве прототипа: евангельское повествование перемежалось отступлениями в виде арий и хоралов, то есть лирическим и эпическим комментарием, столь существенным у Баха. Дальше начались отличия. Новые Пассионы стали плодом творчества 17 композиторов и 15 поэтов, объединивших свои усилия на ниве старинного жанра. Исполнение включило элементы сценографии (в том числе свет), видеоинсталляции и хореографии, в нем участвовали три хора, два инструментальных ансамбля плюс группа ударных и около десятка солистов. Все это длилось почти пять часов.

Подобный замысел, естественно, потребовал особых условий реализации. В роли “автора-составителя”, согласно программке, выступил Петр Поспелов; три дамы - Екатерина Поспелова, Екатерина Бирюкова и Мария Степанова – обозначены там же как “авторы идеи”. Подробности координаторской деятельности, наверное, были в своем роде не менее интересны, нежели результат. Однако мы оставим их за кадром, ограничившись позицией сидящего в зале слушателя.

Итак, старинный жанр лютеранского богослужебного обихода, представленный своим величайшим образцом, почти через три столетия пересказан русскими поэтами и композиторами. Пересказан, естественно, на русском языке: текст двух глав Евангелия, составляющий основу Пассионов (Мтф. 26:17 – 27:66) звучит в синодальном переводе, принятом в русской православной церкви (у Баха, как известно, использован немецкий перевод Мартина Лютера). Русская лексика и фонетика определяют звучание всего сочинения, но в первую очередь они обращают на себя внимание в речитативах повествователя-Евангелиста, включающих, кроме того, представление событий в лицах (реплики Иисуса, Петра, Иуды, Пилата и толпы). Сочинивший речитативы Вячеслав Гайворонский по традиции поручил партию Евангелиста тенору, но совсем не баховскому, а вообще неакадемическому. Певец-фольклорист Сергей Старостин интонирует речитативы в народной манере напевного сказывания, напоминающего то ли былину, то ли духовный стих; как положено, повествование сопровождают инструменты, но тоже не совсем те: вместо клавесина, непременного спутника Евангелиста в баховских Страстях, здесь звучит простецкий уличный аккордеон в окружении флейты, трубы и контрабаса. Маленький ансамбль напоминает джаз-роковые группы, но то, что он играет, не вызывает подобных ассоциаций. И вокальная, и инструментальная партия в целом следуют принципу барочной изобразительности: смысл слов и драматические повороты повествования точно иллюстрируются музыкально-риторическими фигурами. Но и тут, заимствуя старинную идею, Гайворонский наполняет ее иным интонационным содержанием, хотя и выросшим в конечном счете из барочного же корня. Резкие диссонантные скачки и внезапные фактурные переключения напоминают об атональном письме экспрессионистской традиции, причем в массовых сценах эти ассоциации усиливаются приемами театра и кино. Последний момент вызывает в памяти ближайших предшественников нового опуса в пассионном жанре – в первую очередь, Страсти по Луке Кшиштофа Пендерецкого.

Соединение в речитативах столь разнородных стилистических источников, наверное, могло бы привести к возникновению эффекта несовместимости. Однако этого не случилось, и речитативы остались в памяти как одна из самых впечатляющих деталей гигантской композиции. Возможно, дело еще и в том, что и барочные, и экспрессионистские элементы трактованы здесь как своего рода фольклор и в этом смысле уравнены в правах с фольклором настоящим. Все это не столько заимствовано у Баха, Шенберга или Пендерецкого, сколько извлечено из сокровищницы всеобщей музыкальной речи, принадлежащей всем сразу и никому в отдельности. На этой особенности Страстей по Матфею-2000 мы еще остановимся.

Второй канонический слой Пассионов согласно традиции связан с переживанием евангельских событий в отступающих от повествования музыкальных эпизодах, написанных на свободные поэтические тексты. У Баха они сольные (иногда соло с хором) и весьма пространные: как правило, они имеют форму арии da capo, то есть, трехчастной с точной репризой. В новых Страстях сохранена традиционная драматургическая функция эпизодов-отступлений. Однако легко было предположить, что именно они станут местом для самых разнородных и субъективных интерпретаций. Так и случилось. Кроме сольных фрагментов, аналогичных баховским ариям, здесь есть хоры, инструментальные эпизоды, а также смешанные композиции, где в разных комбинациях соединяются слово, музыка, хореография и видеопроекция. Так, например, в Трех молениях о чаше на первый план, причем в буквальном смысле слова, выступают поэты, представленные, так сказать, в аутентичном виде: на экране проецируются читающие свои стихи Геннадий Айги, Д.А.Пригов и Ольга Седакова. Музыка Владимира Николаева здесь намеренно уходит в тень: электронный фон лишь намеком сопровождает каждое стихотворение, слегка акцентируя эмоциональный и фонетический его смысл. Противоположный полюс представляют инструментальные композиции: L'apres midi d'un Bach Владимира Мартынова, Сарабанда Гайворонского или киномузыка Алексея Айги Нетерпимость, где голос тувинской певицы Саинхо превращен в чисто сонорный элемент. Близко к этому роду мрачно-инфернальное танго Agonia Divina Юрия Ханона, тоже напоминающее звуковую дорожку фильма.

Уже из этого беглого перечня видно, что пассионный сюжет вызвал у авторов композиции самую разнообразную поэтическую и музыкантскую реакцию. Некоторые стихи вообще лишь опосредованно связаны с евангельскими событиями и образами: таково, например, стихотворение Г.Айги Куст, миниатюрный Этюд о душе Алексея Парина или первый фрагмент Маленькой ночной серенады Льва Рубинштейна. Другие, напротив, описывают происходящее, как Роман Рудица в стихах о предательстве Иуды или Псой Короленко, рассказывающий о взятии Христа (“ищете вы, как бы поразить Его…”). Но большинство стихов, составивших группу “арий”, относится к роду лирических медитаций – и надо признать, что поэты, каждый в своем роде, оказались достойны вечной темы. Строгая классичность Ольги Седаковой, афористический минимализм Льва Рубинштейна, рваные ритмы Псоя Короленко, квази-наивная простота Ольги Рожанской, острая парадоксальность Веры Павловой, фонетическая суггестия Д.А.Пригова – как ни странно, все они не только не мешали друг другу, но гармонично сосуществовали в едином пассионном пространстве.

Нечто подобное можно сказать и о композиторах, которые, правда, попали в иные условия. В отличие от поэтов перед ними маячил конкретный образец – баховский текст, и некоторые не избегли искушения вступить с ним в диалог. Сергей Загний прямо заговорил баховским голосом, воспользовавшись подлинным материалом великого композитора, заимствованным, правда, не из Matthaeus-Passion, а из других сочинений. Сочетание подлинников Баха со стихами Михаила Гронаса и Псоя Короленко создало весьма острый эффект “обманки” или , иначе, постмодернистского симулякра – например, в хорале, венчающем первую часть композиции: “не прекращается ночь / о больно мне кричу во сне…” (Псой Короленко). Другой вариант цитирования более традиционен для ХХ столетия, давно известного полистилистическими играми. Алексей Шульгин переложил для электронного звучания знаменитую альтовую арию Erbarme dich, эмблему баховских Страстей – точнее, ее основные разделы, оставив в неприкосновенности ритурнели с солирующей скрипкой. Именно эта ария стала “местом действия” самого радикального видеоэффекта, тоже “диалогического” свойства: на экран проецировался известный портрет Баха работы Хаусмана, в котором по часовой стрелке медленно вращались глаза героя, сначала превратившиеся в раскосые по-азиатски, затем в перевернутые и лишь к концу арии вернувшиеся на свое законное место. Получилось нечто вроде кинетического варианта дюшановской Моны Лизы с усами, но, надо признать, более устрашающего.

Третий способ работы с моделью связан уже не с цитированием подлинника, а со стилизацией: обаятельная Ария со считалочкой для сопрано с солирующим гобоем, созданная ТПО “Композитор” (за производственным наименованием скрылся Петр Поспелов). Ария – настоящая, в форме da capo, с гибкой вольной мелодией – может служить примером пародии в старинном значении слова, подразумевающем “честное”, без всякого очуждающего подтекста подражание образцу. Как и в речитативах, здесь перед нами “всеобщий” музыкальный язык, на котором можно говорить естественно и без усилий.

Более обычный для неоклассицистско-полистилистической традиции способ обращения с моделью представлен у Вячеслава Гайворонского, сочинившего три квази-стилизованных номера в старинных жанрах для того же, что и в речитативах, инструментального состава. Гавот, Французская увертюра и Сарабанда звучали кривозеркальными отражениями моделей, как некий симбиоз академического необарокко и поп-стилистики. Получилось не так свежо, как в речитативах, но в контексте целого вполне уместно.

На довольно скромном месте оказался в композиции академический авангард. Акварельно-разреженное письмо в лаконичной пьесе Александра Щетинского точно соответствовало верлибру Алексея Парина; естественно прозвучал первый из двух номеров, написанных Борисом Филановским (Обе смерти тебе, иуда; стихи Романа Рудицы), что до второго, на стихи Льва Рубинштейна (Отдай мне его), то здесь возник явный диссонанс между формульной простотой текста, где трижды варьируется одна и та же словесная конструкция, и музыкальной интонацией, пытающейся разнообразить и вернуть к сложности поэзию, совсем не желающую этого делать.

Сильное впечатление оставило то, что можно было бы назвать неотрадиционной стилистикой. Это, во-первых, вступительный хор Ираиды Юсуповой, вырастающий из баховского подлинника (инструментальное вступление к Matthaeus-Passion) без всяких швов и контрастов, так сказать, антиколлажным способом (стихи Леонида Белого), и, во-вторых, хор Александра Вустина Ночная мгла на стихи Бориса Пастернака (фрагмент из “евангельского” цикла “Доктора Живаго”) – единственный во всей композиции случай обращения к классической поэзии. В пьесе Вустина, с ее экспрессивными зачинами ударных и простым аккордовым письмом ощущается не только самобытный голос автора, но и целый пласт русской хоровой музыки – отнюдь не один Свиридов, как может показаться на первый взгляд. На этом фоне бледно выглядел “просто традиционализм” Алексея Ларина, чей хор Повинен смерти разочаровал своей прямолинейной трактовкой евангельского текста. Тут, кстати, единственный раз во всех Страстях случилось отступление от канона: по закону жанра сакральное слово не выходит за пределы речитативных эпизодов.

Наконец, заметное место в композиции занял минимализм, представленный классиком неоканонического направления, Владимиром Мартыновым и молодым Павлом Кармановым. Два антифона Мартынова на стихи Рубинштейна напомнили другой сакральный опус композитора, Плач Иеремии; инструментальный номер L'apres midi d'un Bach, помещенный в начале второй части, предстал своеобразным интермеццо. Истовой суровости мартыновской музыки на расстоянии контрастировали лучезарные звучания Карманова; в целом же минимализм оказался очень уместным в коллективной композиции с ее пафосом преодоления индивидуального во славу сакрально-всеобщего. Правда, финальный хор на стихи Ольги Седаковой, доставшийся Карманову, несколько разочаровал. Подобная композиция уже в силу своих масштабов должна бы завершаться чем-то весомым, если не сказать грандиозным. Поначалу хор таким и показался, набирая силу и мощь в репетитивных накоплениях звучности, но потом он как-то свернулся и завершился почти скромно. С другой стороны, Пассионам не пристало кончаться ликованием. У Баха и Matthaus-, и Johannes-Passion венчаются отпеваниями-колыбельными – вечным покоем. Вечный свет воцаряется позже, в пасхальной части службы. Однако новые Страсти, существующие вне богослужебного круга, не могут завершаться подобным образом. – за ними ничего не следует, они самодостаточны, как всякая светская композиция. Это хорошо почувствовала Ольга Седакова, поместившая в конце “колыбельной” контрастную по метру и тону строфу – упование грядущего чуда: “…Кончилось бремя, кончился сон./ Спи, мое сердце, усни./ Кончилось время, мир сотворен./ Спи, мой Создатель, усни.// Как волхвы с дарами, поспешим впотьмах/ к Господу Владыке в чистых пеленах./ Эта ночь венчается тишиной суббот./ Это смерть кончается./ Это жизнь живет.

Наряду с речитативами и ариями в коллективных Пассионах предусмотрен и третий канонический пласт: хоралы, непременная принадлежность любого лютеранского богослужения. Они обычно распеваются всеми присутствующими, символизируя единение общины в религиозном переживании. Девять хоралов новых Страстей оказались едва ли не самой провокативной частью композиции, во всяком случае, самой смелой и неожиданной .Авторы проекта исходили при этом из старинной, лютеровских времен практики, когда духовные тексты распевались на популярные мотивы, зачастую самого уличного пошиба, зато всем хорошо известные. К началу ХУ111 века, когда создавались баховские Пассионы, “низкое” происхождение многих хоралов скорее всего уже не ощущалось, если вообще помнилось; в любом случае они звучали как нечто канонизированное и само собой разумеющееся. Совсем иначе воспринимается буквальная пересадка приема на современную почву, когда публике предлагается вместе с хористами распевать стихи (как и для арий, специально написанные) на мотивы Лучины, В лесу родилась ёлочка, Сулико, Крестного отца, Вечернего звона и еще четырех подобных. “Принуждение” к соборности, принадлежности более счастливых времен, облегчалось качеством стихов, авторам которых удалось достичь почти немыслимого ныне соединения интеллектуальной остроты и блаженной наивности (почти все хоральные тексты сочинили Псой Короленко и Мария Степанова). Приведем два примера.

Хорал 1У на мотив Славное море, священный Байкал (стихи: Екатерина Поспелова, Михаил Шульман):

Долго мы ждали / Прихода Христа,/ Точных знамений / И знаков искали,/ Думали: будет все небо блистать - /Так ведь пророки писали. / Думали: будет все небо блистать - / Так ведь пророки писали.// Как нам поверить, / Что Он это Он? / Что подошли / Заповедные сроки?/ Чтобы проверить, давайте распнем – Так ведь писали пророки./ Чтобы проверить, давайте распнем -/ Так ведь писали пророки.

Хорал 1Х на мотив Вечернего звона (стихи: Мария Степанова):

Земля, земля, / Ты так пуста,/ Открой уста,/ прими Христа.// Твой Бог убит,/ Твой Бог распят,/ Твой Бог лежит,/ Завернут в плат.// Сниму с креста / И на погост / Отдам Христа,/ как деньги в рост.// Тебе, земля,/ Его отдам, / Тогда Он Сам / воскреснет нам.

“Этот проект производит некую пробу: где мы находимся и что мы можем сделать?” Вопрос Геннадия Айги, обращенный к сотворцам Страстей по Матфею-2000 и к себе самому, неизбежно встает и перед сидящими в зале слушателями и зрителями гигантской композиции. О чем она и зачем она? Внешне – постмодернистская свалка, где без особого разбора смешано если не все, то очень многое из нового и старого культурного словаря, где рядом оказываются баховская ария в подлиннике, электронное шелестение и “В лесу родилась ёлочка”, причем, как и положено в постмодернистской композиции, это никого не шокирует и даже не удивляет. Но при ближайшем всматривании-вслушивании оказывается, что не удивляет не потому, что безразлично, а потому, что все частности стилистики и целые культурные слои вписаны в некую сверхкомпозицию, подчинены глобальной идее, которая больше любого из составляющих элементов – не по размерам, а по сути. “Накал серьезности, накал подлинности – это и есть религиозная связь с тем, что больше меня” (Г.Айги). Пассионная композиция состоялась благодаря этой религиозной связи, и нет смысла рассуждать о частных соответствиях или несоответствиях отдельных ее элементов. Они живут согласно, как в Ноевом ковчеге, примиренные самим фактом существования в едином времени и пространстве, одухотворенном присутствием высшей идеи. Хаос преображается в Космос, во вселенную, где многообразные истолкования пассионной темы создают особую панорамность видения, в принципе аналогичную баховской, но достигнутую иными средствами.

Тут есть, однако, важное отличие. Новые Страсти относятся к роду musica profana, в противовес musica sacra баховского прототипа. Дело не только в светском истолковании многих мотивов и образов Евангелия, в отклонениях от основного сюжета, подчас весьма радикальных. Пассионы Баха вписаны в богослужебный ритуал, являясь его неотъемлемой частью; новые Страсти самодостаточны, они вынуждены создавать свое время и пространство заново, хотя и следуя в фарватере великого образца. Больше всего это ощущается в финале, о чем уже шла речь. Светская культурная традиция не позволяет завершить Страсти отпеванием, взывая к примиряющему свету и надежде на воскресение – то есть, в конечном итоге к осуществлению главной идеи musica sacra.

И, наконец, откуда все это взялось, где корни столь необычного замысла и его реального воплощения? В некоторых рецензиях делались попытки связать новые Страсти с массовыми площадными действами первых пореволюционных лет. Аналогия кажется искусственной. При всей грандиозности композиции в ней угадывалось нечто лирически-интимное, задуманное в кругу близких друзей и единомышленников.Даже некоторая домодельность исполнения казалась естественной и не раздражала как досадное несовершенство, напоминая об усадебных спектаклях, живых картинах и прочих милых развлечениях былых времен. Некоторые из них, впрочем, дожили до наших дней – как летние представления в тарусском доме Поленовых, в которых деятельное участие принимает Петр Поспелов – автор-составитель Страстей по Матфею-2000.

Статья посвящена одному из самых новаторских проектов, посвященных 250-летию со дня кончины И.С.Баха: коллективной композиции Страсти по Матфею-2000, премьера которой состоялась в Москве в июне 2000 года. Сочинение, созданное 15 поэтами и 17 композиторами, представляет собой современную интерпретацию баховской жанровой модели, где дифференцированы три основные сферы: речитативы, арии и хоралы. Каждая из них получает оригинальную, порой парадоксальную интерпретацию.

Современные русские композиторы: Алексей Айги, Александр Вустин, Вячеслав Гайворонский, Сергей Загний, Павел Карманов, Владимир Мартынов, Владимир Николаев, ТПО Композитор, Борис Филановский, Юрий Ханин, Александр Щетинский, Ираида Юсупова